Extrait 4 : la musique indienne.

Les formes d’expression harmonique (court extrait)

Les formes d’expression harmoniques diffèrent totalement suivant le style d’harmonie rencontrée. Suivant que celle-ci soit tonale, modale ou polytonale, voire atonale, les formes sont sans grand rapport entre elles. Leur seul point commun, si l’on peut dire, est qu’elles intègrent une grande diversité de mélodies en un tout plus vaste. En effet, l’harmonie structure l’œuvre: le mode dans le raga, ou la cadence dans le mouvement symphonique par exemple. Nous allons montrer comment, de la même façon que les formes d’expression mélodique transcendent celles rythmiques, les formes d’expression harmoniques transcendent celles mélodiques : elles les incluent en un tout plus vaste, et ont par là même une force suggestive plus grande.

Aussi l’étude de ces formes sera plus développée que précédemment, car chacune possède ses propres spécificités.

Formes modales orientales:

Les formes musicales d’expression harmonique modale se rencontrent aujourd’hui principalement au Proche et Moyen-Orient et en Inde. Les exemples les plus connus de ces musiques sont le Raga indien, le Maqâm arabe ou turque et le Dastgâh perse1. Celles-ci utilisent une notion plus complète du mode que celle vue dans la première partie de ce livre. 

Nous y avions étudié comment déterminer l’éthos d’un mode. Les formes d’expression harmonique modales supposent une conception modale plus riche, que nous appellerons expression complète du mode, ou notion complète du mode. Non seulement la modalité suppose dans ces musiques la notion de tonique comme élément de repos, et celle d’une échelle de hauteur associée à un éthos comme cadre expressif, mais elle inclue aussi celle de mode rythmique, celle d’un motif de refrain associé au mode, et celle d’un répertoire de modes ainsi constitués.

Ces musiques sont improvisées. Dans le Raga par exemple, l’improvisateur (le chanteur, ou le joueur de sitar ou de vina par exemple) joue d’abord la tonique. Puis il fait entendre la corde récitante du mode, en général la quinte de la tonique. Cette tension est un premier élément de mouvement dans la forme. Puis il fait entendre les autres degrés du mode, un par un, improvisant des ornementations sur chacun d’eux. Lorsque pour la première fois il fait entendre le court refrain du mode, la talea est jouée aux tablas (paire de tambours). La talea est un motif rythmique complexe, fait de l’accentuation de certains temps, et qui servira de cadre rythmique à l’improvisation qui se poursuit alors. Elle additionne plus qu’elle ne subdivise les rythmes binaires et ternaires fondamentaux. L’improvisation consiste à improviser un grand nombre de nouvelles mélodies en utilisant les notes du mode et en respectant la talea. Cette improvisation est ponctuée par le court refrain.

Comme on le constate, la modalité est non seulement tonale mais aussi rythmique. La notion complète du mode suppose l’emploi d’un mode rythmique autant que d’une échelle de hauteurs. L’idée du mode dans ces formes est ainsi continuellement réaffirmée, son éthos est vécu avec plénitude, sans que jamais rien ne vienne créer une contradiction ou une infirmation de son propos. La forme toute entière est le fleurissement dans la variété mélodique de l’éthos du mode qui sous-tend l’œuvre. 

Les éléments de repos de la forme, la tonique, le  temps fort de la talea, le refrain réitéré agissent ensemble comme un centre de gravité autour duquel s’épanouit la forme musicale. Celle-ci vise à l’expression complète du sentiment que suppose l’éthos du mode. Si dans lemaqâm, celui-ci est assez classiquement associé à des émotions humaines, en Inde, l’éthos est souvent associé à une heure de la journée ou à une saison, par analogie sans doute avec le sentiment humain provoqué. Un enregistrement de la collection Ocora consacré à Lakshmi Shankar fait ainsi entendre un mode très introspectif pour le Raga du matin, et mode quasiment pentatonique, sans tension, doux et reposant pour celui de l’après-midi.

Notons enfin que ces modes emploient des intervalles inférieurs au demi-ton, inconnus de la musique occidentale. Ces intervalles sont parfois intégrés au mode (l’accord de celui-ci n’est donc pas tempéré à l’occidentale), mais aussi se retrouvent dans les nombreuses broderies et ornementations mélodiques qui abondent durant l’improvisation.




Notes :

1 : Il est probable quoique invérifiable que la musique de la Grèce antique partageait cette esthétique. Ceci expliquerait pourquoi on associait tel mode à telle cérémonie ou à telle action, et pourquoi Platon défendait que l’on change la musique sous peine de changer la société : seule une expression complète du mode comme celle expliquée ici permet de rendre compte de ces témoignages.

 

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