Extrait 6 : Debussy.

Le poème symphonique chez Debussy :

La musique de Debussy est au carrefour de la modalité et de la tonalité. Comme dans la musique modale, les idées musicales expriment, non une tonalité, mais l’éthos d’un mode, et leur harmonisation vient de la résonance intégrale du mode plutôt que l’harmonisation tonale. Ceci est d’ailleurs trop simple : chaque idée musicale peut porter son propre système harmonique, comme l’emploi d’accords parallèles, de la polytonalité parfois, etc. L’harmonie des différents motifs se renouvelle constamment en une grande variété de styles.

Cette musique est faite le plus souvent de nombreux motifs très variés et diversifiés, et non de phrases musicales complètes comme dans la symphonie. C’est ce qui explique qu’elle provoque des impressions ou des sensations, et c’est pourquoi ce style a pu être associé à l’impressionnisme. Toutefois, ces nombreux motifs sont le développement de quelques cellules de base, peu nombreuses quant à elles, qui engendrent par l’utilisation de toutes les ressources de la variation une multitude d’idées mélodiques. Debussy se répète peu (au mieux une fois!), toute sa musique est en constant renouvellement mélodique grâce au jeu de la variation.

La cadence n’ossature nullement ni les mélodies ni la forme. Le plan tonal a chez ce compositeur un tout autre sens : il perd sa dimension architecturale et rhétorique qu’il possédait dans les formes tonales. Il faut considérer que d’une façon plus large, Debussy procède par centration ou décentration par rapport à la tonalité principale. Grâce à la distance des diverses modulations dans le cycle des quintes par rapport à la tonalité principale, ou par le caractère stabilisant ou instabilisant des modes utilisés, Debussy affirme ou infirme ses idées, il les éclaire ou il les trouble. La tonalité est chez lui aussi évanescente que le motif, et apparaît ou disparaît tout aussi librement. Toute sa musique est en constante réinvention, tant du point de vue mélodique que harmonique, ce qui donne à cette musique un caractère flottant, comme insaisissable. Cette musique n’affirme jamais son propos, comme le fait celle d’un Beethoven par exemple : elle le suggère seulement.

Le symbolisme sous-tend le discours musical1. L’évolution des motifs, leurs éclairages harmoniques successifs portent une évolution qui peut d’une façon évidente être ramenée à une pensée symbolique. Par exemple, le premier mouvement de “LaMer” (”De l’aube àl’après-midi sur la mer”) fait vivre le passage progressif de l’ombre à la lumière d’une façon musicale. Le mouvement commence par des sons graves, doux et lents à la harpe ou aux cordes graves : on ressent ceci comme l’évocation de l’ombre et de l’incertitude. Le mouvement est ensuite une animation progressive de tous les éléments (rythme, mélodie, orchestre, tonalités et modes) aboutissant aux accords finals de cuivres fortissimo qui sont aussi le climax de l’oeuvre. L’évocation de cette lumière finale est toujours très émouvante. Ce mouvement exprime l’archétype symbolique du passage de l’ombre à la lumière. 

Le second mouvement, “Jeux de vagues”, est d’une construction tout à fait étonnante : on se demande bien souvent comment cette dentelle de motifs s’ordonne! Elle est composée de multiples motifs courts et distincts. Tous sont toutefois le figuralisme du mouvement d’une vague, mais tandis qu’un des motifs est doux, un autre est mystérieux, un troisième fort et accentué, etc.. Le mouvement dans son entier est comme centré sur le développement d’une valse qui semble attirer à lui l’ensemble des autres motifs. Cette valse, à laquelle sont consacrées les plus larges proportions du morceau, aboutit à un climax qui se désagrège alors dans la multitude des motifs du début. Le titre “Jeux de vagues” est donc nous semble t-il tout à la fois la signification des motifs que le sens du mouvement entier qui est comme une énorme vague. Cette musique est emprunte d’un esprit ludique, fin et spirituel. La forme entière et chacune des parties sont en correspondance d’idée. Il y a dans ce mouvement une idée d’agrégation progressive d’éléments, puis leur désagrégation soudaine.

Nous citerons comme autre exemple de symbolisme “La Cathédrale engloutie”. Ce prélude pour piano est le développement progressif d’une cellule mélodique. Celle-ci apparaît dans un premier temps dans un mode pentatonique, en s’échappant lentement vers l’aigu. L’ambiance est mystérieuse et aquatique. Un passage en mi sonnant comme le tintement de cloches emmène la tonalité de do, tonalité principale du morceau à partir de laquelle la musique s’anime. La cellule initiale se transforme peu à peu en un motif. Ce motif est sujet à diverses modulations et variations qui sont plus animées et fortes à chaque fois. Puis ce motif se transforme encore pour devenir une longue phrase musicale, solennelle, fortissimo. On a l’impression d’entrer alors dans cette cathédrale sous les eaux. La cellule initiale s’est peu à peu transformée en phrase musicale complète, ce qui provoque cette si forte impression d’aboutissement et de révélation. Là encore, on peut voir l’allégorie de souvenirs enfouis dans le subconscient ressurgissant à l’esprit, ou encore un symbole de l’inconscient et de sa mémoire. 

Le symbolisme est présent dans la musique de Debussy, et les évocations autant que la transformation du matériau musical obéissent donc à une expression qui n’est pas exclusivement musicale. Toutefois, comme Shakespeare le fît dans ses pièces de théâtre en intégrant ses symboles à la trame même et à l’action de ses pièces2, Debussy fait de la musique avant tout, et intègre à celle-ci des évolutions pouvant être rattachées au symbolisme. On peut tout à fait ignorer l’influence du symbolisme sur la musique de Debussy tout en en ressentant intuitivement les effets. C’est toutefois cette expression qui fait la grande profondeur et l’authentique spiritualité de cette œuvre.

La réinvention constante du matériau musical, le sens expressif nouveau du plan tonal, l’incidence du symbolisme font que le temps musical n’est plus ici historique ni fondé sur la notion de durée, mais est fait d’association d’idées. C’est le temps de la pensée seconde, des rêves, des réminiscences et des prémonitions, des fantasmes, de toutes ces impressions qui surgissent à l’esprit pour nous dire ce que nous n’osons pas nous révéler à nous-mêmes, qui parlent une langue étrange, pour s’évanouir ensuite tout aussi soudainement.

Notes :

1 : Le symbolisme est une doctrine esthétiqueque Debussy a pu connaître auprès du poète Mallarmé.

2 : Par exemple, dans “Macbeth” de Shakespeare, les sorcières promettent à Macbeth qu’il ne craint rien tant que“l’homme qui n’est pas né d’une femme” ne l’attaque, et tant que “le bois de Dunisiane” n’avance. Aussi, ces choses étranges ne pouvant advenir, Macbeth règne avec la plus grande sauvagerie. C’est alors que les armées venues attaquer Macbeth se couvrent de branchages pour masquer leur nombre, donnant l’impression que le bois avance, et que Macduth, « extrait du sein maternel avant terme », tue Macbeth. Il y a là deux symboles: “l’homme qui n’est pas né d’une femme” représente l’homme idéal, l’âme de l’homme, dont la nature profonde est de condamner les crimes de Macbeth. “Le bois de Dunisiane” représente les doutes du tyran, doutes qui le rongent, lui et sa femme, d’ailleurs, durant toute la pièce. Le symbole chez Shakespeare est intégré à l’histoire par l’action même des personnages, et rien n’oblige le spectateur à prendre conscience de ce symbolisme. Bien souvent d’ailleurs, il se contente de le ressentir intérieurement. Toutefois, l’emploi du symbolisme donne à la pièce de Shakespeare une force et un lyrisme grandioses.

 

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